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Naturalism in visual arts, qualche appunto 1

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Sarebbe interessante, se fosse possibile, fare una ricerca statistica sui commenti più frequenti nella storia del pubblico artistico. E’ plausibile che  ai primi posti ci sarebbero ancora, nonostante tutto, espressioni del tipo ‘sembra vero’, oppure ‘sembra una foto’. La nozione di verosimiglianza probabilmente è ancora il parametro interpretativo più immediato per la maggior parte delle persone che osservano un’immagine,  nonostante sia stata smontata e rimontata in mille modi da filosofi, semi0logi, linguisti, e dagli stessi storici dell’arte.

fig. 1 - John Singer Sargent, ritratto di Henry James

Per un osservatore medio (non informato sulle questioni teoriche connesse al gesto del guardare un immagine), la differenza tra un ritratto naturalistico (fig. 1) e uno, che so, cubista (fig. 2), è ovvia e immediata. Il primo assomiglia a una persona in carne ed ossa. L’altro è un groviglio di linee, figure e colori in cui l’occhio fatica a scovare un volto umano. e ogni volta che gli sembra di averlo trovato, si imbatte in  un qualche elemento incoerente che fa saltare in aria tutta la figura.  Eppure, si può stare abbastanza certi che a chiedere a un’osservatore di precisare per quale ragione consideri il ritratto naturalistico più somigliante di quella cubista, quello avrà difficoltà a rispondere.

fig. 2 - Pablo Picasso, ritratto di Ambroise Vollard

In effetti a ben guardare, che cosa rende un dipinto (o anche una foto) ‘realistico’?  Dal punto di vista fisico, tra un’immagine e i soggetti che rappresenta non c’è niente in comune. La prima è una superficie di qualche materiale (carta, tela, legno o altro) con sopra spalmata una certa quantità di colore, o inchiostro, i secondi sono tutta le componenti della realtà dipingibile, come persone, cose, animali, piante, paesaggi o altro. Dal punto di vista, per così dire, ‘formale’, (cioè, senza perdersi in definizioni troppo sottili, del modo in cui le forme e i colori sono disposti sulla superficie) i problemi non sono minori. Infatti la rappresentazione naturalistica non sembra dipendere strettamente dalla forma e andamento dei segni (grafici, pittorici ecc) e dalla natura del mezzo impiegato. Ci sono infiniti modi di ritrarre una stessa persona, o un oggetto, o un paesaggio, con pennellate grandi.e sgranate o impercettibili e precise, oppure mediante il disegno, che può essere dato da linee sottili o tracce spesse di carboncino, senza che queste differenze macroscopiche tuttavia compromettano la riconoscibilità del soggetto da parte dell’osservatore. Basta osservare, per esempio, due versioni del palazzo ducale di Venezia, la prima, settecentesca di Francesco Guardi (fig. 3) e la seconda dell’impressionista Emma Ciardi (fig. 4).  Non si può certo dire che la riconoscibilità del palazzo (che, mi pare, sia fuori discussione) dipenda dalla forma e dal colore dei segni utilizzati (i semiologi direbbero del ‘significante).

fig. 3 - Francesco Guardi, Palazzo ducale

fig.4 - Emma Ciardi, Palazzo ducale

E poi c’è il fatto che molte rappresentazioni estremamente verosimili, se si osservano da vicino si rivelano essere dei veri e propri guazzabugli di materiale (colore, inchiostro o altro) dalla forma non ben definita. Alcuni pittori, come Rembrandt, sembrano essere stati ben coscienti delle potenzialità del ‘guazzabuglio’, tanto da svilupparci sopra vere e proprie tecniche di pittura, per ottenere effetti altamente realistici. Rembrandt (fig. 5, per vedere come sono disposti i colori ingrandisci) era capace di cogliere sfumature minime dell’aspetto, del carattere e dei risvolti emotivi dei personaggi ritratti, facendo uso di veri e propri ‘grumi’ di colore grezzo, sulla cui forma  è impensabile che, per quanto geniale, potesse esercitare un controllo effettivo e intenzionale. In effetti, in alcune parti il colore sembra letteralemte esploso (per esempio sulla manica dello sposo), ma l’artista sapeva approfittare proprio delle ‘conseguenze non intenzionali’ delle chiazze di colore che gli si formavano sulla tela,  per coglierne le inattese possibilità rappresentazionali.

fig.5 - Rembrandt, La sposa ebrea (clicca e ingrandisci per vedere i dettagli)

Non è possibile, insomma, stabilire uno standard oggettivo di somiglianza di un segno, o di un insieme di segni che compongono un’immagine, rispetto all’oggetto che rappresentano. Un numero indefinito di configurazioni, di materiale e forma diversa possono ritrarre in modo altrettanto efficace un qualche oggetto.  Il che mette più o meno la parola fine a ogni idea di naturalismo ‘oggettivo’, ovvero di teoria secondo cui esisterebbero immagini che ritraggono la realtà ‘così com’è’. Considerazioni di questo genere (semplificando molto, che il dibattito è stato molto lungo e complesso ed è ancora in corso) hanno indotto vari studiosi, come per esempio Nelson Goodman negli anni ’60 del Novecento, alla conclusione che la fedeltà visiva sarebbe una questione di convenzioni linguistiche. Un’immagine, secondo questo filone di pensiero, rappresenta in modo realistico un oggetto nell’ambito di determinate regole convenzionali di comunicazione visiva e solo relativamente ad esse, un po’ come la parola ‘cane’ denota l’animale nel contesto della lingua italiana, e non di quella inglese, o cinese. Analogamente, si dice,  un ritratto cubista è perfettamente realistico nel contesto delle regole del cubismo, e lo stesso per i codici visuali dell’arte medievale, rinascimentale, dell’impressionismo, ecc. Questo approccio finisce per postulare un relativismo percettivo abbastanza radicale: il modo in cui vediamo il mondo, e stabiliamo delle equivalenze percettive tra immagini e oggetti rappresentati, dipende in ultima istanza da sistemi di convenzioni simboliche e  relative regole di organizzazione sintattica e semantica.

Un’altra tradizione teorica, diffusa in Italia (e acriticamente insegnata, in modo spicciolo e spesso inconsapevolmente dai docenti nei corsi di Storia dell’arte all’università) dove la storia dell’arte è stata influenzata dall’idealismo e del fenomenismo tedesco e poi crociano, afferma idee simili, ma in una versione storicizzata. Si considera che le diverse forme di realismo devono essere contestualizzate alle Weltanschauungen o ‘modi di vedere il mondo’ delle varie epoche storiche e culture. Così le rappresentazioni della realtà sarebbero ‘realistiche’ relativamente al modo di percepire dell’uomo medievale, rinascimentale, cubista, ecc. Questo approccio, come il precedente, finisce per postulare la relativizzazione della percezione visiva all’epoca storica e alla cosiddetta ‘identità culturale’: l’uomo medievale ‘vede’ e ‘rappresenta il mondo diversamente da quello riascimentale,  impressionista, cubista, o magari dell’arte informale e via di seguito. (segue)

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aprile 13, 2011 a 1:28 pm

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