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anamorfosi e misteri percettivi

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Fig. 1 – Julian Beever, anamorfosi

L’artista inglese Julian Beever è bravissimo. La sua è una “street art” tutta particolare, perchè in mezzo alle città crea mondi fantastici e rocamboleschi. I passanti  possono farne parte e camminarci dentro, proprio come nella città reale (fig. 1, clicca sull’immagine per aprire la galleria).

Fig. 2 – Hans Holbein il Giovane, Gli Ambasciatori, 1533

Beever non usa effetti speciali, solo gessetti colorati, di quelli dei “madonnari” da strada. Come fa? Usa una tecnica vecchia di almeno di 500 anni: l’anamorfosi piana. La si può vedere in moltissime di applicazioni, dal quadro di Holbein  alla National Gallery di Londra, “Gli ambasciatori” (dove c’è un teschio anamorfico in primo piano davanti ai due personaggi, fig. 2), alla finta cupola della chiesa di Sant’Ignazio di Andrea Pozzo (fig. 3) o anche nella segnaletica sulla pavimentazione stradale, ad esempio per le piste ciclabili (fig. 4).

Ora, fin qui è storia nota. L’anamorfosi si ricava facilmente proiettando un oggetto su un piano non ortogonale (cioè obliquo) rispetto all’asse di proiezione (quello che congiunge il punto di osservazione al piano). In realtà, sarebbe più corretto dire che la prospettiva ortogonale (quella di Brunelleschi, tanto per capirsi), altro non è che un caso particolare di anamorfosi, in cui il piano di proiezione è, appunto, ortogonale all’asse di proiezione.

Fig. 3 – Andrea Pozzo, Gloria di Sant’Ignazio (1685)

Se si osserva l’anamorfosi dal punto di proiezione, l’immagine che si vede è  equivalente a quella che si vedrebbe dal punto di una proiezione ortogonale. Le anamorfosi si possono realizzare (approssimativamente)  a mano libera. Disegnate su un foglio, tenendolo lontano rispetto a voi  sul piano del tavolo. L’asse che congiunge il vostro punto di vista sarà obliquo rispetto al piano di disegno.  Ne risulterà una figura corretta da quel punto di vista ma distorta da un punto di vista perpendicolare al foglio (o da altri). Insomma, l’anamorfosi piana si basa su principi elementari di geometria euclidea.  Le cose si fanno più interessanti considerando i problemi che essa solleva sul piano percettivo.

Fig. 4 – anamorfosi segnaletica

Basta fare una considerazione semplice. Per ogni punto di osservazione c’è una classe infinita di oggetti con forme, inclinazioni e  dimensioni diverse che proiettano la stessa identica immagine (fig. 5). Di questa classe fanno parte gli oggetti che si intende proiettare, le loro proiezioni ortogonali o meno su piani di tutte le inclinazioni possibili, e altri oggetti che magari non riusciamo a concepire, ma che in quel punto proiettano la stessa immagine. Un esempio di questo fatto è la galleria prospettica di Borromini a Palazzo Spada a Roma (fig. 6-7) che è lunga 8,6 m e proietta, nel punto di vista dell’osservatore, un’immagine equivalente a una galleria di circa 37 m. Le due gallerie sono, fisicamente, oggetti diversi. Ma da quel punto di osservazione  sono equivalenti.

Fig. 5 – proiezioni equivalenti

La prospettiva quindi non e’ affatto un metodo per ritrarre la “realtà così com’è” ma solo per “mappare” cosa si vede da un dato punto di osservazione.  Le proiezioni prospettiche, di qualunque tipo, sono intrinsecamente ambigue, poiché, riguardano una classe infinita di oggetti possibili.  Sono metodi per dare informazioni su cosa si vede da un dato punto, ma non su proprietà come forma, dimensione e distanza (ma anche su altre, tipo la texture, e cioè la levigatezza, la ruvidezza ecc). Ora, da questa considerazione se ne può derivare un’altra, molto più radicale. Nono sono solo le proiezioni prospettiche ad essere ambigue, ma tutte le immagini, artificiali e non. Tutta l’esperienza visiva è intrinsecamente ambigua: perché ciò che vediamo da un qualsiasi punto di osservazione è la proiezione di una classe infinita di oggetti. Possiamo accorgerci di queste ambiguità  anche nell’esperienza quotidiana. Ad esempio quando si osservano oggetti distanti, in cui l’angolo di parallasse binoculare che sottende i nostri occhi e che ci permette di valutare distanze brevi (circa entro 30 m) diventa troppo piccolo. E’ molto difficile  stabilire l’effettiva forma, dimensione e distanza di una montagna all’orizzonte. Sorvolandola  potreste rimanere sorpresi di quanto sia diversa da quella che immaginavate.

Fig. 6 – Francesco Borromini, galleria prospettica, Palazzo Spada 1652

Spiegare come mai  il nostro sistema percettivo “sceglie” una data interpretazione tra le possibili che una data configurazione di luce offre  è un mistero oggetto di indagine di molte discipline scientifiche, dalla psicologia sperimentale alle neuroscienze.  Questo problema può’ essere generalizzato: come possiamo vedere un mondo di oggetti tridimensionali con “proprio quella forma, quella dimensione etc” a partire da immagini intrinsecamente ambigue, bidimensionali e capovolte come i tracciati che la luce lascia sulle retine? Senza entrare nel dettaglio delle ricerche, gli esperti sembrano concordare sul fatto che entrano in gioco una serie di processi, alcuni dei quali posso essere considerati a priori, cioè predisposti prima e indipendentemente dalla stimolazione stessa e altri vengono modellati a posteriori mediante appositi “addestramenti”, che dipendono dall’ambiente culturale. Sistemi a priori sarebbero alla base, ad esempio, delle cosiddette “costanze” percettive: e cioè la nostra capacità di

Fig. 7 – Francesco Borromini, galleria prospettica, Palazzo Spada 1653

percepire forme, posizioni, dimensioni e colori degli oggetti come invarianti, nonostante il diverso flusso di stimolazione che emettono cambiando punto di osservazione, o in mutate condizioni di luce ambientale etc. Per capirsi, non percepiamo uno stesso oggetto come più piccolo quando e’ a una distanza maggiore, ma a appunto a distanza maggiore. Vediamo un tavolo circolare come tale, e non come un ellisse ortogonale all’asse  del  nostro sguardo. Oppure, quando osserviamo un palazzo rosso metà al sole e metà all’ombra, vediamo lo stesso colore all’ombra e al sole, non due tonalità di rosso diverse (i pittori sfruttano questa proprietà della nostra percezione, quando creano effetti chiaroscurali, solo che le parti illuminate e in ombra sono effettivamente di colori diversi).

Percezione a priori, dunque? C’e’ un’altra considerazione che spingerebbe a pensarlo, di tipo logico. Deriva dalla cosiddetta critica all’induzione e alla causalità di David Hume, (fig. 8 ) contenuta nel suo Trattato sulla natura umana (1740). L’induzione e’ la teoria secondo cui l’apprendimento e l’elaborazione di aspettative generali – anche percettive, del tipo (per dirla con Bertrand Russell): se mi appresto a mangiare una mela mi attendo il sapore di mela, e non di arrosto – avviene in base a singole osservazioni, da cui verrebbero inferite “regole universali”, in base alle quali fare predizioni. Hume si accorse che questa idea diventa paradossale se eleviamo il principio di induzione a regola generale della conoscenza empirica e percettiva. A questo punto infatti dobbiamo necessariamente applicare il principio di induzione a sé stesso. Poiché, se tutta la conoscenza avviene per induzione anche il principio stesso deve essere appreso induttivamente.  Ma ciò non è possibile: per definizione, prima di averne fatto esperienza non disponiamo di alcun principio di induzione che ci permetta di apprenderlo.

Fig. 8 – David Hume (1711-1776)

Lo stesso vale per la nozione di causalità. Hume dice che tutto ciò che ci fa credere che un evento A sia causa di un’altro evento B  è il fatto che abbiamo frequentemente osservato questa successione. Aver visto molte volte due eventi associati ci basta per dire che uno è causa dell’altro? Evidentemente no: il ripetersi della successione potrebbe essere stato un caso. Ma anche l’idea che la nostra inferenza di un legame causale sia derivata dall’osservazione di successioni non regge. Infatti anch’essa è un legame causale. Del tipo: “La nostra tendenza a inferire legami causali è causata dall’osservazione di ripetizioni”. Ma se applichiamo di nuovo a questa affermazione il ragionamento di Hume, ne deriva che non siamo giustificati a pensare, per il semplice fatto che è successo spesso, che le nostre attese di legami causali continueranno a essere tali. Potrebbe darsi che un giorno le nostre attese saranno diverse.

Tutto ciò sembra molto astratto, però potrebbe avere importanza per la percezione visiva. Infatti sembra rendere paradossali, sul piano logico, le teorie induttive della percezione, che spiegano fenomeni come le costanze visive, e più in generale, il fatto che percepiamo un mondo unico e tridimensionale  a partire da un’immagine retinica bidimensionale, doppia (e capovolta!), in base a “inferenze inconsce” basate sulle esperienze precedenti. Queste considerazioni sono importanti, perché l’idea che la percezione sia un fatto del tutto appreso “culturalmente”, conduce a un radicale relativismo percettivo. Molti storici e filosofi dell’arte hanno sposato questo approccio, per spiegare come stili e tradizioni figurative fossero “espressione” di “linguaggi” percettivi, appresi culturalmente. Applicando i ragionamenti di Hume, tuttavia, risulta difficile sostenere che i meccanismi della percezione siano prodotti di osservazioni.  Come potremmo mai percepire qualcosa se prima dobbiamo imparare a farlo, mediante un apprendimento che si basa sulla percezione?

L’idea di percezione come processo interamente a priori, tuttavia non è priva di problemi. Come il fatto che, in questo caso, visto che non possiamo imparare a vedere grazie all’esperienza, si dovrebbe presupporre un repertorio sostanzialmente infinito di conoscenze e aspettative, capaci di farci percepire le sempre nuove situazioni visive a cui il nostro ambiente mutevole ci sottopone (anche dovute ai minimi cambiamenti di luce o di punto di osservazione). Dovremmo essere pre-programmati per osservare tutto ciò che ci capita nell’esperienza visiva.  Se la nostra percezione è un dispositivo rigido e immutabile, presettato alla nascita, allora dovremmo possedere una sorta di onniscienza. Poco plausibile, oltre al fatto che molte situazioni richiedono un effettivo “apprendimento visivo”. Per esempio molti atleti devono “allenare i loro occhi” per guidarli in situazioni mutevoli e rapidissime, come pilotare una moto a 340 km all’ora, oppure agganciare di testa un pallone che arriva a grande velocità dalla fascia sinistra. Lo stesso vale per gli artisti, che devono letteralmente “imparare” a vedere la realtà in termini di colori o segni grafici, o blocchi di marmo. Una teoria della percezione che abbia senso, deve dunque tener conto di una qualche forma di apprendimento “culturale”, o “a posteriori”, che permetta di spiegare l’estrema duttilità dell’esperienza visiva.

Una terza via tra a priori e apprendimento induttivo è stata proposta fin dagli anni ’50 dallo storico dell’arte Ernst H. Gombrich, (fig. 9) nel libro Arte e Illusione (1957) e in molti saggi successivi. Gombrich considera la percezione un processo di apprendimento – ma forse sarebbe più corretto  chiamarlo “adattamento della percezione a fini specifici” – per tentativi ed errori.

Ernst H. Gombrich (1909-2001)

Ci sono delle basi biologiche ereditate e inalterabili, come ad esempio il fatto che possiamo percepire solo una data gamma di frequenze, molto piccola, nello spettro elettromagnetico: la luce visibile. E magari altre caratteristiche neuro motorie, come la messa a fuoco, o i dispositivi che gestiscono i “movimenti saccadici” degli occhi, cioè’ quei moti rapidissimi e automatici grazie ai quali possiamo dirigere le pupille dove ci interessa. A modellare questi meccanismi ci avrebbero pensato milioni di anni di evoluzione. Detto questo, per Gombrich, l’occhio può essere “addestrato” a cercare, nella vasta gamma degli stimoli che lo colpiscono, informazioni specifiche utili a particolari attività dell’organismo. Come anticipare l’andamento di una curva o la traiettoria di un pallone. Come lo fa? Attraverso – spiega lo studioso – un procedimento di apprendimento per tentativi ed errori. Gombrich, sviluppando questa teoria, non fece altro che applicare alla percezione visiva l’epistemologia elaborata dal suo amico Karl Popper, secondo cui (volendo sintetizzare in una frase) “l’induzione non esiste” ma la conoscenza progredisce per “congetture e confutazioni”. Fin dalla nascita, di fronte al bombardamento costante di stimoli che subisce, per Gombrich, il nostro sistema nervoso prova vari schemi di visualizzazione (partendo da interpretazioni anche del tutto casuali: non importa quali), finché non trova quello più adatto a estrarne informazioni utili alle finalità specifiche dell’organismo. Dopo molti tentativi ed errori, la percezione così si affina, adattandosi alle funzioni e finalità specifiche dell’organismo. Queste possono essere diversissime a seconda del contesto culturale e ambientale: da quelle del cacciatore preistorico che deve colpire con un sasso un animale nella savana, a quelle del pilota che impara a stringere al meglio una curva, a quelle del giocatore a scegliere il tempo per colpire il pallone. Da notare che qui, a detta di Gombrich, non c’e’ in atto alcun processo induttivo. Gli stimoli esterni non determinano i tentativi, che infatti possono essere sbagliati.

L’esperienza visiva, (e quei casi particolari di essa che sono le immagini artificiali – anche quelle più “realistiche”, come si è visto per le anamorfosi) è intrinsecamente ambigua. Qualsiasi “osservazione”, ammette una classe potenzialmente infinita di interpretazioni possibili. E dunque, come scegliamo proprio “quel modo di vedere” un’immagine, tra i tanti altri possibili? Questo interrogativo  appare ancora irrisolto sul piano scientifico. L’idea di Gombrich sopra descritta potrebbe essere utile, nonostante i suoi anni, per indicare le giuste indagini da fare. Arricchita, magari da altre teorie. Gombrich stesso, la sviluppò utilizzando quelle dello psicologo americano della visione James J. Gibson. Questi parlava di affordance (dall’inglese to afford, permettere), per spiegare la disponibilità che gli oggetti presentano ad assolvere certe funzioni possibili in relazione alle caratteristiche innate degli organismi (tra cui la percezione visiva). Ad esempio l’acqua permette un’affordance di respirabilità a un pesce, ma non a un mammifero. La terra offre un’affordance di camminabilità a un animale terrestre, ma non a un pesce. Questa definizione potrebbe essere trasferita alla percezione visiva. Una forma casuale, come una macchia di colore, o una nuvola, o la venatura di una pietra, potrebbe offrire un’affordance di interpretazione in termini di volto conosciuto, o di paesaggio. Così, argomentava Gombrich, mediante un processo di sperimentazione per tentativi ed errori, gli artisti potrebbero aver sviluppato delle configurazioni, nei materiali utilizzati, capaci di offrire affordance in termini di esperienze visive dell’ambiente naturale che ci circonda. Potrebbero aver scoperto tecniche per suscitare in noi osservatori, mediante accostamenti di colori spalmati su superfici piane, l’impressione di effetti di luce, di materia, e anche, ad esempio, di espressione facciale, di cui facciamo esperienza quotidianamente. Ma anche configurazioni caratterizzate da affordance emotive, come la capacità di suscitare paura, o eccitazione erotica. Gombrich sottolineava  nei suoi libri come almeno due periodi dell’arte occidentale – i secoli della Grecia classica e quelli dal Rinascimento all’Impressionismo – potevano essere descritti come successioni di “esperimenti” volti a scoprire affordance equivalenti a effetti sempre più naturalistici.

La prospettiva, la tecnica su cui si basa l’anamorfosi, sarebbe proprio una scoperta di questo tipo. Essa non rappresenta la “realtà oggettiva”. Non dà nessuna informazione sulle caratteristiche intrinseche degli oggetti che permette di ritrarre. Solamente mostra – questo sì, con precisione estrema – cosa si vede da un dato punto di vista, escludendo ciò che  rimane fuori dal campo visivo, perchè si trova dietro ad altri oggetti. Tutto il resto, l’esperienza che facciamo dell’immagine tra le infinite possibili che essa permette, dipende dalla sua “affordance” a soddisfare le nostre interpretazioni.

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2 Risposte

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  1. […] i trompe l’oeil architettonici, come la prospettiva di Borromini a Palazzo Spada a Roma (vedi questo post), oppure nel 20° secolo, gli esperimenti dello psicologo e artista Adalbert Ames Jr, come la  sua […]

  2. Ciao, L!immagine di Beever m’ha fatto pensare a quella dello scultore Tom Frantzen che si trova a Bruxelles a questo link http://www.tomfrantzen.be/fr/artr.htm

    sommarti

    ottobre 27, 2012 at 2:13 am


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